要害詞：古典文學
中國現代小說以敘事為基礎體裁特征，尤其是源于平易近間“措辭”伎藝的口語小說，但現代小說家講故事的目標則各自分歧。有的是為了文娛消閑，如明嘉靖間洪楩所編話本小說集《清平山堂話本》分為“雨窗”“長燈”“隨航”“欹枕”“解悶”“醒夢”六集，其編撰目標不問可知。有的是為了教化開導，移風易俗，如秉持“情教”“適俗”“導愚”小說不雅的馮夢龍編撰“三言”，就意在“喻世”“警世”“醒世”瑜伽教室；其他話本小說集像《型世言》《清夜鐘》《醉醒石》等，長篇小說如《岔路燈》《醒世姻緣傳》等，僅從小說標題即可相見其懲惡勸善的教化效能。當然有的小說為更好地完成勸化後果，往往寓教于樂，如杜綱《娛目醒心編》即屬此類。有的小說則是小說家炫學逞才的產品，如號稱“四年夜才學小說”的《蟫史》《燕山外史》《野叟曝言》《鏡花緣》。值得留意的是，文人敘事盡非純真地為敘事而敘事，普通都無情志依靠，也即劉熙載《藝概·文概》所謂“寓情”，縱不雅中國現代小說史，凡經典之作年夜多具有較強的抒懷顏色。對此，學術界往往因過火器重現代小說的故事性而疏忽了抒懷性這一中國古典小說的明顯平易近族特點。
就白話小說而言，其體裁特征深受史傳文學影響，而作為史傳文學代表作的《史記》被魯迅《華文學史綱領》譽為“無韻之《離騷》”，就是誇大其激烈的抒懷顏色。中國現代白話小說作家很好地繼續了這一抒懷傳統，如《搜神記》卷十六“紫玉與韓重”寫吳王夫差小女紫玉與韓重的戀愛喜劇，此中紫玉所吟歌詩情調凄婉，使故事極具藝術沾染力。又如《續齊諧記》中“趙文韶”“王敬伯”寫人神（鬼）之戀，此中男女撫琴歌吟，凄清婉麗，也付與小說以濃烈的抒懷意味。
在某種意義上說，抒懷性是促進中國現代小說體裁走向自力的主要原因。唐傳奇的呈現標志著中國現代小說體裁的自力，恰如宋人趙彥衛《云麓漫鈔》所言，它“文備眾體”，可以見“史才、詩筆、群情”，而“詩筆”即指唐傳奇小說濃烈的抒懷顏色。洪邁《唐人說薈·凡例》稱“唐人小說不成不熟，小小情事，凄婉欲盡，洵有神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇”，他將唐傳奇與唐詩相提并論，也是誇大其光鮮的抒懷特質。明桃源居士更是將唐人小說的抒懷性溯源至楚騷抒懷傳統，稱《楚辭》之后，唐人以其“奇宕不常之氣，鐘而為詩律，為小說”，弦外之音，唐人小說與詩歌一樣承載著作者的感情心志。究竟，唐傳奇作家年夜多為詩人，他們往往以詩性思想敘事寫人，如《枕中記》《任氏傳》作者沈既濟在《任氏傳》中即傳播鼓吹其小說創作是為“傳要妙之情”。再如，沈亞之的《湘中怨解》《秦夢記》《感異記》皆為典範的“楚調小說”，它們情節淡漠，不以故事性見長，而是經由過程交叉《湘中怨》《光風詞》之類極富感傷顏色的楚歌來醞釀凄美迷離的情調，著意襯著一種雋永綿長、哀感頑艷的情感。清人所編《唐代叢書》《唐人說薈》在收錄《湘中怨解》的同時并附上《湘君》《湘夫人》，也意在誇大這篇小說濃烈的抒懷特征。
唐傳奇之后，作為中國古體小說第二座岑嶺的《聊齋志異》也富于抒懷顏色。依照蒲松齡《聊齋自志》的說法，其小說是“依靠這般，亦足悲矣”的“孤憤之書”，這在年夜大都小說篇尾的“異史氏曰”中獲得充足表現。在《聊齋志異》寫作經過歷程中，蒲松齡《寄孫樹百》以“懷人中夜悲天問，又復高歌續楚詞”來表達本身的寫作心情，顯然，抒發胸中磊塊是其寫怪志異的主要心思念頭。紀昀門人盛時彥在《姑妄言之跋》中稱紀昀將《聊齋志異》視為“佳人之筆”，而把本身的《閱微草堂筆記》定性為“著書者之筆”；魯迅《中國小說史略》以為《聊齋志異》是“用傳奇法而以志怪”，他們都以為《聊齋志異》與唐傳奇小說的抒懷傳同一脈相承。
中國現代口語小說源自宋元以來的“措辭”伎藝，為逢迎讀者的審美興趣，故事性乃其第一要務，但跟著話本小說與章回小說的文人化，其主體抒發顏色亦漸趨明顯。如《三國演義》雖屬世代累積型作品，但中國現代小說評點融評、改于一體的批駁特點，在很年夜水平上付與評點者以“第二作者”成分，是以《三國演義》最風行的版本毛評本已屬文人小說，具有了光鮮的抒懷顏色，其卷首《臨江仙》（滔滔滾長江東逝水）一詞即為全書奠基了悲愴的情感基調。
文人首創型作品的抒懷性更為凸起。如作為明遺平易近，陳忱對屈原及其楚辭作品發生了激烈共識，作有《九歌》的他除經由過程地點的驚隱詩社奉祀屈原外，更是有興趣識地將楚騷抒懷傳統引進《水滸后傳》，他在該小說序中談及本身的創作念頭，自嘆“窮愁潦倒，滿腹怨言，胸中塊磊，無酒可澆，故借此殘局而著成之”，為此他宣稱本身的這部小說深得“《離騷》之哀”。確切，《水滸后傳》乃陳忱抒發其遺平易近之悲與祖國之思的“泄憤之書”。因窮蹙不遇而以小說抒情者還包含明清佳人才子小說作家，像天花躲主人《平山冷燕序》所謂“凡紙上之可喜可驚，皆胸中之欲歌欲哭”，佩蘅子《吳江雪》第九回所謂“好漢掉志，狂歌當泣，惱怒怒罵，不外借來抒寫本身這一腔塊磊不服之氣”，都是自道其“奮發著書”的創作念頭。風行于晚清平易近初的“哀情小說”更是以情味醇厚見稱于時，徐枕亞在為李定夷《茜窗淚影》作序時稱“歡娛之詞教學難工，愁苦之音易好，詩文如是，小說亦然”，他對這部小說的抒懷性予以高度贊賞；而他本身的《玉梨魂》也因抒懷顏色濃烈而被盛槳《與徐枕亞書》譽為“以悲傷人而奏悲傷曲”的“再續《離騷》”之作，其《雪鴻淚史》更是“哀怨繾綣，凄清悱惻”（俞長源《〈雪鴻淚史〉序》）。
一些小說家在塑造人物抽像時往往帶有顯明的自況意味，此時其主體抒發認識最為激烈，天然小說的抒懷顏色也非常濃烈。此中，最具代表性確當屬曹雪芹的《紅樓夢》。曹雪芹將本身的人生立場融注于寶玉這一抽像之中，藉此抒發本身的喜劇人生感觸感染，他師法的恰是楚騷抒懷傳統。在《紅樓夢》第七十八回，曹雪芹借寶玉之口宣稱本身要“遠師楚人”，為此他將小說寫成了一部徹頭徹尾、包含多重喜劇個人空間意蘊的年夜喜劇。難怪脂硯齋在甲戌本第一回批中稱贊《紅樓夢》為“《離騷》之亞”，劉鶚在其《老殘游記自序》中也以為“曹雪芹寄哭于《紅樓夢》”，這都是對其濃烈抒懷顏色的高度確定。再如，魏秀仁在《花月痕》中以脫穎而出、窮困潦倒的韋癡珠自況，謝章鋌《魏子安墓志銘》稱魏秀仁因不遇于時，故其“骯臟抑郁之氣無可抒發，沿襲為稗官小說，托于兒男子之私”，就是以為作者經由過程韋癡珠與劉秋痕凄婉動聽的戀愛故事來抒發心坎之憤激。
質言之，我們在追蹤關心中國現代小說的故事性、文娛性的同時，不該疏忽作為其平易近族特點的會議室出租抒懷性。對于小說抒懷意味所發生的的藝術後果，郁達夫《我認可是“掉敗了”》有著極為精到的闡明：“歷來我持以批駁作品的黑白的尺度，是‘情調’兩字。只教一篇作品，可以或許釀出一種‘情調’來，使讀者受了這‘情調’的沾染，可以或許很實在的感著這作品的‘氣氛氣’。”以此審閱那些具有濃烈抒懷顏色的中國現代小說，也極具啟示意義。
（作者：陳才訓，系南開年夜學文學院傳授）